Neuf mille livres de métal, de mousse et d’huile hydraulique. C’est le poids du Tyrannosaurus rex qui terrorise les visiteurs du Jurassic Park sorti à l’été 1993, et ce chiffre résume à lui seul le tour de force technique du film. Contrairement à l’idée reçue qui voudrait que les dinosaures de Spielberg soient nés dans un ordinateur, l’écrasante majorité de ce que le public a vu à l’écran est sortie d’un atelier, pas d’un serveur.
Les calculs sont sans appel : sur les 127 minutes du film, les dinosaures n’occupent que 15 minutes de temps d’écran cumulé, et sur ces 15 minutes, on compte neuf minutes d’animatroniques contre seulement six minutes d’images de synthèse. Le numérique, censé incarner la révolution du film, n’était en réalité qu’un appoint. Le vrai spectacle se jouait avec des vérins hydrauliques.
À retenir
- Seules 6 minutes de CGI sur 15 minutes de dinosaures : le reste était pure mécanique
- Le T-Rex pesait 9000 livres et se pilotait comme un sous-marin hydraulique avec des compensateurs de mouvement
- Spielberg a presque supprimé le stop-motion au profit de la synthèse, mais la vraie magie restait sous le plateau
Un tyrannosaure de 9000 livres piloté comme un sous-marin
Construire le T-Rex n’a rien eu d’une formalité. Stan Winston, chargé de donner vie à la bête, envisage d’abord un système électrique. Mauvaise pioche : les moteurs électriques du début des années 1990 ne pouvaient pas offrir à l’animatronique la vitesse que Stan Winston recherchait. Direction l’hydraulique, la seule technologie capable de faire bouger vite une masse pareille. Le designer Bob Gurr, débauché des studios Disney où il concevait les attractions, avait immédiatement compris que le projet nécessiterait des vérins hydrauliques.
Le chantier est titanesque. L’équipe construit d’abord des maquettes à échelle réduite pour valider la faisabilité avant de passer au grandeur nature, et Stan Winston Studios rachète même le bâtiment voisin pour surélever une partie du toit de treize pieds, afin d’accueillir les proportions préhistoriques de la maquette finale de vingt pieds de haut. Au final, deux versions du T-Rex voient le jour : une animatronique grandeur nature de trente-sept pieds de long, et une autre, plus précise, construite uniquement du torse vers le haut, réservée aux gros plans.
Mais un colosse hydraulique pose un problème inattendu : la crédibilité du mouvement. Une masse aussi rigide qui s’arrête net paraît artificielle. La solution trouvée par l’équipe technique tient de l’ingénierie de précision : une série d’accéléromètres permettait de mesurer la vitesse des vérins hydrauliques à l’intérieur du dinosaure, ce qui autorisait à contrer ce mouvement avec d’autres vérins actionnés en sens inverse ailleurs dans le corps. Concrètement, quand la tête freine brutalement, quelque chose bouge dans le cou pour compenser à ce moment précis, comme un amortisseur. Sans ce système, le tyrannosaure aurait eu l’air d’une grue de chantier. Avec lui, il devient une créature qui semble vraiment respirer la menace.
Le jour où la machine s’est effacée devant l’écran
Le plan de départ n’incluait presque pas de numérique. Le scénario technique prévoyait des maquettes grandeur nature associées à du stop-motion perfectionné, confié à Phil Tippett, l’homme qui avait déjà animé image par image les créatures de Star Wars. Puis vient le test qui change tout. Après avoir visionné une première séquence en images de synthèse montrant le T. Rex chassant un troupeau de Gallimimus, Spielberg se tourne vers Tippett et lui lance : « Vous êtes au chômage », ce à quoi l’animateur répond, du tac au tac, une réplique restée culte : « Vous voulez dire éteint ? »
L’échange est si savoureux que Spielberg l’a glissé, à peine modifié, dans la bouche d’un personnage du film. Mais la formule ne raconte pas toute l’histoire. Tippett ne s’est pas retrouvé sur le carreau : il reste sur le tournage comme superviseur de l’animation et repart avec un second Oscar. Mieux, sa science du mouvement animal reste indispensable aux petites équipes d’ILM qui manient les nouveaux outils numériques. Il rejoue physiquement, devant les animateurs, les déplacements de chaque dinosaure avant qu’ils ne soient reproduits à l’ordinateur, au point que la scène de la cuisine reprend, presque plan pour plan, l’animation que Tippett avait lui-même réalisée. Le vérin et le pixel ne s’opposaient pas : ils se relayaient.
Les raptors, un vrai bestiaire de solutions bricolées
Si le T-Rex incarne la prouesse mécanique la plus spectaculaire, les vélociraptors révèlent l’ingéniosité artisanale du tournage. Le film ne s’appuie pas sur une seule marionnette mais sur tout un arsenal de solutions complémentaires : un certain nombre d’animatroniques à commande hydraulique, de marionnettes et de costumes élaborés ont été créés par Stan Winston Studios, avec une plate-forme entièrement animatronique, une tête pour les gros plans, un support de marionnette destiné à une insertion ultérieure de CGI, une paire de jambes portables mécanisées pour les prises de vue des pieds, et deux combinaisons complètes portées par des cascadeurs.
Le cas le plus révélateur reste celui du bébé raptor qui éclot dans la scène de la nurserie. Le plan initial prévoyait une marionnette actionnée par câbles, une technique éprouvée depuis des décennies. Mais Spielberg a finalement demandé qu’il s’agisse d’un robot totalement autonome, sans fil apparent, pour préserver l’illusion jusque dans les moindres recoins du plan. C’est cette obsession du détail, cumulée sur des dizaines de scènes, qui explique pourquoi les techniciens eux-mêmes finissaient parfois par confondre l’animal et la mécanique : sur un plateau où télémétrie, câbles cachés, mousse latex et costumes se superposaient scène après scène, la frontière entre la bête et la machine devenait, littéralement, invisible à l’œil.
Ce savoir-faire n’a pourtant pas traversé les décennies indemne. Les suites de la franchise ont progressivement inversé la proportion, remplaçant les vérins par des fermes de rendu numérique toujours plus puissantes. Un choix économique autant qu’esthétique, puisqu’un animatronique de plusieurs tonnes coûte cher à transporter, entretenir et réparer entre deux prises, quand un fichier numérique se duplique à l’infini. Reste que la texture particulière du film de 1993, cette sensation de poids et de matière que les spectateurs continuent de saluer plus de trente ans après sa sortie, tient précisément à cette contrainte physique que le tout-numérique a fini par dissoudre.
Sources : allocine.fr | facebook.com